Barrunto en mi corazón

Para Betty Mendoza, que gusta de estos escritos

y con quién me encadeno con este y otros temas

Una peculiar versión de Lamento Jíbaro del Gran Combo de Puerto Rico, cantan Charlie Aponte y Gilberto Santa Rosa

En una entrada anterior en este blog, La vida de los objetos, recordaba que el tocadiscos de mi casa por las mañanas tocaba Beethoven. Sin embargo, la educación musical de esos primeros años (6 0 7 tendría) se alimentó más de lo que se tocaba durante el resto del día, primero el tocadiscos en Catia y luego el Picó en Los Corales cuando nos mudamos a la Guaira. Y ellos lo que tocaban el resto del día era Salsa; y se repetían las canciones incesantemente.

Dos canciones marcan el recuerdo de esa mudanza; que fue progresiva pues “bajábamos” a la Guaira los fines de semana para estar un rato en la parcela y ver los avances de la construcción de la casa hasta el cambio definitivo; la primera Lamento Jíbaro en la voz de Andy Montañés y la orquesta del Gran Combo de Puerto Rico, y Se me perdió la cartera cantada por Junior González con la orquesta de Larry Harlow. Ambas sonaban por el Caribe en 1974.

La gran influencia de la cultura popular puertorriqueña y nuyorican en esos años era insuperable, y nos llegaba en letra y música. Sumemos allí a Ismael Rivera y sus cachimbos, Ismael Miranda, La Sonora Ponceña, Cheo Feliciano, Fe Cortijo, el Tite Curet Alonso, Rafael Hernández, Rafael Cortijo, Rafael Ithier, Tito Rodríguez, Bobby Capó, Willie Colón, Héctor Lavoe, Luis Perico Ortíz, Ray Barreto, Papo Lucca, los hermanos González (Andy y Jerry), Marvin Santiago, y tantos más.

Aunque los venezolanos tenemos vívida la experiencia caribeña, a los isleños (de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana para referir a las islas con las que compartimos idioma) les cuesta ver la cuenca caribeña completa, e incluso eso que Alejandro Calzadilla llama “el Caribe ampliado” que pasa necesariamente por New York, en ocasiones por Miami y hasta por New Orleans. Quizá algo de esto se encuentra en su necesidad de intentar de dejar siempre fijas sus fronteras culturales por estar al centro de constantes intercambios por su condición portuaria. Una historia se me ocurre para ilustrar esta paradoja de la condición de isleños, es aquella que relata el escritor cubano Leonardo Padura en el prólogo a la segunda edición de El libro de la Salsa de César Miguel Rondón. Cuenta Padura que los cubanos llegaron tarde, dando traspiés y cabezazos al encuentro con la Salsa, que durante los años 60 y 70 la isla de llenó de sonidos de quenas y tamboritos andinos, en la línea que la dirección política entendía como la latinoamericanización de su cultura. Si acaso algún “especialista” denunciaba que estaban saqueando la herencia musical cubana y que eso llamado Salsa era un engendro comercial y capitalista sin ninguna importancia, una falsedad artística sin valor musical. Ese bloqueo cultural a lo que ocurría en el Caribe se lo impusieron ellos mismos. El concierto de Fania en la Habana en 1979 y la visita de Oscar D´ León en 1983 marcaron el comienzo del cambio. Algunos cubanos continuaron con las diatribas irresolubles, por estériles en su planteamiento, sobre la inexistencia de la Salsa porque eso era música cubana que les habían robado y nada más.

En ocasiones pareciera que los puertorriqueños tienen cierta incapacidad para ver su influencia en la cultura de todo el Caribe, y al mismo tiempo para sopesar las influencias recibidas. Su trayecto histórico de nación aun colonizada les condiciona. En un libro publicado recién por la editorial El Perro y la Rana encontramos, bajo el cuidado editorial del pana Lenin Brea, una antología de ensayos recopilados por César Colón Montijo, el resultado es Cocinando suave: ensayos de Salsa en Puerto Rico, contiene 18 trabajos que exploran el vínculo cultural de la Salsa desde amplias perspectivas: desde los estudios culturales, la poesía, la imagen, la muerte, los géneros, la comercialización etc. Un dato no puede pasar desapercibido, casi todos los escritores estudiaron y viven o vivieron fuera de la isla, y esa mirada a distancia enriquece la visión. Creo que es lectura que mucho nos puede aportar para comprendernos como parte de esa cultura.

Es tan fuerte esta influencia que hasta podemos reconocernos y hermanarnos por una sola coincidencia salsera puertoriqueña. Así nos paso con Oswaldo Marchionda cuando estudiando antropología en la Universidad Central de Venezuela nos reconocimos al intervenir al unísono para corregir a un compañero que quería dictar cátedra sobre la más reciente canción de Sergio Pérez El jalajala, que él juraba era nueva. Entre ambos le hablamos de Richie Ray y Bobby Cruz y sellamos con una mirada de reconocimiento la amistad que todavía perdura. Al compañero que profanó nuestra identidad lo perdonamos por su origen uruguayo.

Para cerrar esta cadena otra anécdota. En una oportunidad mi queridísima cuate Amparo Sevilla me preguntó cómo explicaba ese fenómeno de mi devoción por la Salsa y por las danzas tradicionales y el que yo no bailara. En el momento no tuve respuesta. Hilando este escrito encuentro lo que puede ser un fragmento de respuesta, quizá el migrar de Catia a Caraballeda impidió en mí un desarrollo seguro del baile, y en cambio la música si fue el puente de esa transición. O no, quizás es más simple como alguna vez me dijo el mismo Oswaldo, al crucificarme: ¡Tú lo que tienes son dos orejas de trapo!

Acá tres de los implicados: Oswaldo Marchionda, Amparo Sevilla y Alejandro Calzadilla 

Crónica de un juego que no vi

Para Oswaldo Marchionda, con quien comparto ambas pasiones.

No vi el juego entre Holanda y Brasil para definir el tercer puesto del mundial de fútbol Brasil 2014,  me enteré del resultado unas horas después. No temo haberme perdido de un gran encuentro. En cambio en el mundial de 1998, se jugó en Marsella el mejor partido entre estas selecciones. Del mejor juego de ese mundial sólo vi la resolución final en penales, luego de que quedaran 1 a 1, con goles de Ronaldo y de Kluivert. Ese día cumplía años Juan Liscano.

A mediados de mayo de ese año me puse en contacto con el poeta Juan Liscano, para pedirle una entrevista, aunque tenía dos intenciones; primero entrevistarlo sobre la Fiesta de la Tradición, evento que organizó para la toma de posesión de Rómulo Gallegos en febrero de 1948, e invitarlo a participar de las Jornadas  “La tradición en la globalización” que se realizarían en octubre de ese año. Habíamos conversado por teléfono y Liscano estaba renuente y dijo que lo pensaría.

A principios de julio me devuelve la llamada el poeta  y accede a darme la entrevista, me cita en su casa en colinas de San Román para el martes 7 de julio. Liscano declinó la invitación al evento, pues su salud ya estaba frágil y sólo imaginar su exposición al público lo ponía muy nervioso. Conversamos durante varias horas, sobre su obra poética, la grave situación del país, sobre la Fiesta de la Tradición, su trayectoria de vida y la búsqueda existencial de identidad, el mito, lo misterioso, y el más allá. Confiesa el poeta que la idea de la muerte le ocupa en ese momento, por eso recibe entrenamiento espiritual con un guía, y tiene largas jornadas de meditación donde logra dejar su cuerpo físico y vislumbrar otra dimensión, momentos de intensidad y tranquilidad; dice que todo eso le ayuda a temerle menos a la muerte, que sabe próxima y le llena de interrogantes.

Durante la visita nos movemos por el departamento, comenzamos hablando en su biblioteca, pasamos a la cocina, me lleva por las habitaciones para enseñarme algunos cuadros, hasta que nos sentamos en la sala a terminar el diálogo. Un tiempo antes ha donado su biblioteca de varios miles de volúmenes a la Biblioteca Nacional pero ya hay libros por todas partes, en un momento me ofrece que escoja los que quiera y me los lleve. Apenado me rehúso. Entonces abre un pequeño armario donde guarda sus libros y saca dos ejemplares, una reedición que ha hecho de su primer poemario, Ocho Poemas; y una recopilación de ensayos que publicó Monte Ávila en los 80, Fuegos Sagrados. Me los dedica gentilmente.

En algunos momentos de la conversación escuchamos gritos, y es ahí que me percato que el juego entre Holanda y Brasil está en curso. Liscano, que está decepcionado del rumbo de la civilización occidental conviene en que aún en el futbol se encuentran rastros de cierta simbología telúrica, pero aborrece la mercantilización del juego, y las fanaticadas fatuas.

Me dice que su decisión de involucrarse con los temas de la cultura popular no la hizo desde la búsqueda de la objetividad sino como manera existencial de nutrirse interiormente, y que a sus 83 años aun le sigue nutriendo. Su desapego por la tecnología va en esa dirección, y confiesa: yo tiendo cada vez a ser menos del mundo, me llevo conmigo los hechizos, los misterios, lo que aprendí del folklore, lo que vi hacer a los hechiceros.

Su interés por el origen, el símbolo, lo arquetipal y telúrico no son una temática a explorar ni una fase en su poesía como dicen algunos críticos, sino vivencia intima. Para demostrarlo busca y lee algunos poemas que está corrigiendo del poemario Sola evidencia:

El hachador sigue hachando

pero el árbol, el jaguar y el venado

se detienen, cavilan, miran, huelen.

No entienden las llamas de la piedra.

Así son las potencias del hombre:

misterio de arder, segura ceniza.

El poeta viviría sus últimos años en esa búsqueda espiritual muy personal, siendo leal a sí mismo, sin compartir comparsa con la mayoría de intelectuales del país que pasaron sin solución de continuidad del apoyo a la guerrilla a sus cargos de burócratas del mismo Estado que decían aborrecer.

Aunque conversamos cerca de cuatro horas sólo grabé fragmentos, al volver a escuchar las cintas se oye al fondo la algarabía de quienes veían el juego en los alrededores, las intensidades de los lamentos o las celebraciones, el partido entre Brasil y Holanda atravesaba el tiempo extra luego del empate a un gol. Cuando me monto en el taxi para bajar a la ciudad me informo de la situación del partido y le pido al taxista que me lleve a la Universidad Central de Venezuela donde colocaron algunos televisores en la plaza cubierta del rectorado, llego justo a tiempo para ver la tanda de penales, las dos paradas de Taffarel a Cocu y a uno de los hermanos De Boer.

Ronaldo, Rivaldo, Roberto Carlos, Denilson, Bebeto, Dunga, Emerson, Kluivert, Seedorf, Bergkamp, los hermanos De Boer, Van Der Sar, Davids, fueron algunos de los encargados de ofrecer una fiesta que en su intensidad logró convocar en el terreno un cierto aire mítico que este juego contiene y que no siempre aparece.

Pero este juego no lo vi.

Ensayos para desvelar la trama de la noche

En las diversas piezas de cerámica expuestas en esta muestra podemos vislumbrar un conjunto o búsqueda temática y formal, que se despliega según las intenciones de esta artesana venezolana. Seguramente no la encontraremos al tratar de diferenciar su hechura en el tiempo como si de momentos distintos se tratara, pues la mayoría son contemporáneas, tampoco al clasificarlas según las técnicas usadas porque son todas piezas torneadas, decoradas con engobes y esmaltes, y quemadas a alta temperatura, con volutas, grecas y otras figuras en secuencia decorativa. Intentando dar alguna clave que ayude a comprender qué les une, aun en su aparente diferencia, en la resuelta vocación utilitaria de las vajillas o en la búsqueda del diseño de las otras series, podemos decir que son piezas contenedoras del tiempo.

Dice Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra, que en la estética japonesa hay una intención que la cultura occidental no entiende y pone en peligro: captar el enigma de la sombra. Un cierto sentido natural de armonía de luz y sombra, que la cerámica japonesa no suele tener y que el autor desdeña por su brillo superficial, gélido, en clara desventaja con los utensilios lacados de uso tradicional en Oriente. No se reduce la sombra a ser contraparte de luz o brillo, hay algo de profundidad, de sueño, de enigma o misterio, pero también de tranquilidad o de otros reflejos, quizás más profundos que sólo en el uso de los utensilios se percibe.

Nos preguntamos si en la cerámica de Dana López estas cualidades de sombra aparecen, y de qué manera; cuáles intentos de resolución de este enigma atraviesan estas piezas, y de dónde viene ese vínculo que busca develar con cada trazo del buril, como si del interior de cada una emergiera en líneas y color. En las dos primeras series vemos vasijas o globos que van formando distintos acercamientos a las modulaciones de los claroscuros, hay un juego sutil de la ceramista con los elementos (engobes, óxidos), donde esta amalgama de substancias ha dado obras que pueden armonizar con la sombra.

Encontramos cualidades de sombra, una cierta impresión de nocturnidad, de claridad de ensueño, que se relaciona con el enigma de las figuras de los petroglifos o de las pinturas rupestres venezolanas, que fueron punto de partida para el ensayo de líneas y formas de muchas de las piezas que vemos, pero que no se queda en la copia formal o el intento de “rescate” de representaciones primigenias. Los gestos para hacer cada surco sobre las piezas, en momentos en ilusión de cubrir todo el espacio, nos recuerdan lo corporal en la alfarería, lo que tiene de trabajo y de expresión, donde la técnica del esgrafiado obliga a las manos a una nueva intervención de la arcilla, ha desvelar formas y colores que parecen surgir de la materialidad de las obras, como si de un trozo de tiempo se tratara y el paciente trabajo de Dana dejara al descubierto su imagen, o al menos restos de ella. El gesto entonces se transforma en recurso expresivo que en su insistente repetición deja ver influencias de la cerámica prehispánica, de petroglifos y pinturas rupestres o de la cestería de los indígenas Yekuanas del Amazonas venezolano.

Quizás por eso estas piezas evitan cerrarse en volúmenes formales y en juegos de abstracciones que se pueden generar con los colores de esmaltes, y por el contrario dejan ver, mediante los trazos y signos, que lo infinito está en lo concreto, y que su progresión en imágenes es una forma de imaginar lo invisible. En esos ritmos se expresa el tiempo, el de la creación pero también el del uso o la contemplación. O es que acaso las constelaciones, las otras las celestes, no son también trazos imaginarios sobre otras superficies, conjuntos armoniosos que esperamos que “aparezcan” ante nuestros ojos en la oscuridad, aun sin saber sus nombres ni tener referencias para completar sus dibujos, cargados de antiguas mitologías o incluso de claves de migración, como el símbolo de la Cruz del Sur.

En cambio las esferas, hermosas y que invitan a la contemplación prolongada, nos llevan, casi instintivamente a hacer el espacio cóncavo entre las manos y tomarlas, para por medio de este gesto apreciarlas mejor, como si existiera una memoria de la forma, de ese eje invisible que se origina en la arcilla centrada en el torno, que se resuelve en la pequeña abertura del centro, que da imagen de una cierta tranquilidad, aunque el movimiento y otras formas siguen debajo, en aguas más profundas. El esgrafiado busca desvelar esas corrientes.

En un esfuerzo por escapar de la ya insostenible separación de las producciones estéticas entre arte y artesanía, entre lo concreto y lo abstracto, o el uso y la contemplación; lo cierto es que cada una de estas piezas nos invita a un encuentro cotidiano, y que en su uso se realice un hecho estético.  En todas las series nos encontramos ante objetos o utensilios que poseen la cualidad de ponernos en relación cultural.

Los gestos repetidos de la artesana sobre la arcilla, y las esgrafías en sus trazos imaginarios anuncian nuevos centros y conjunciones, en complicidad con las formas, que caben entre las manos para el alimento o el simple tacto, son ensayos para desvelar la trama de la noche en sus pliegues de luz, tenues, inciertos, centelleantes. 

Las otras imágenes de Bolívar

Imagen tomada del blog: http://serdesobedientes.blogspot.com.ar/

Con la reciente presentación del “verdadero” rostro de Simón Bolívar se enlazan varios temas cuyo debate debería escapar de la banalidad política del momento en Venezuela. No es sólo a Bolívar a quien se quiere revivir, también se busca resucitar un cientificismo basado en el uso de la tecnología para conseguir la verdad, y vemos resurgir el mestizaje y por tanto un tipo de racialización de la sociedad como base de la supuesta identidad de la nación.

En el discurso del equipo encargado de esta labor de reconstrucción, se desliza cada tanto una justificación sobre la presunción de veracidad del trabajo realizado, cuando remiten a la objetividad científica con la que se logró la imagen de Bolívar. Aunque fue compuesta y reconstruida por humanos, se pone el énfasis en la intermediación de la tecnología para su prosecución. Es claro que el trabajo con los restos óseos marca el resultado, sin embargo, los detalles que graban la subjetividad expresiva de un rostro (cantidad, color y forma del cabello, vello facial y bigote, color de los ojos, arrugas, cicatrices, e incluso el volumen de la nariz)  son mediados por la manipulación del “artista reconstructor”, y por las posibilidades de los software utilizados, en esos momentos se toman decisiones sobre el producto final que se muestra. Algo similar ocurre con la edad, la salud o enfermedad con que se quiera presentar al personaje; así mismo con la vestimenta con que se muestra, sea con la casaca de guerrero, con una sábana, o una apretada franelilla. Al manipular cada elemento el resultado sería distinto.

Esta nueva tecnología es otro mecanismo para crear imágenes, pero no puede tomarse como válido por sí mismo, ni más cercano a la realidad o a la verdad, sobre todo cuando se acompaña de un discurso, nada nuevo, que pone el énfasis en los rasgos “raciales” del personaje. La racialización de la definición identitaria no es más que una construcción que intenta apropiarse y hegemonizar las características de lo nacional. En este caso forzando el mestizaje como cualidad fúndante de la nacionalidad, que siempre se basa en la identidad por la “raza”, que siempre presupone una cierta “pureza” y grados de mezcla. Toda sociedad tiene discursos cambiantes que racializan su conformación, es decir, concibe, percibe, imagina y actúa en relación a ciertas concepciones sobre quiénes son blancos, negros, mulatos, mestizos, criollos, indios, morenos o catires. Lo que no se puede aceptar es que se le dé a esas caracterizaciones una base biológica o genética y se le quiera endilgar encima valores y hasta moralidad, en lugar de hacer una aproximación histórica, cultural, social y económica.

Existen extraordinarios trabajos sobre Bolívar, como los de Acosta Saignes, Carrera Damas, Alfredo Boulton, Mariano Díaz o Yolanda Salas. Sin embargo, esto me recuerda otras imágenes desconocidas, poco legitimadas, invisibilizadas. La del pintor uruguayo Bourse Herrera, una de Pedro Centeno Vallenilla y otra de Alejandro Colina. Si buscamos un poco en la web encontraremos hasta un Bolívar Queer como el que abre esta entrada.

El trabajo de grandes dimensiones del uruguayo, encargado en 1954 para la celebración de la Semana de la Patria, es un Bolívar  canoso, de mirada altiva, con un medallón de W. Washington al pecho, aunque repite la iconografía de los retratos anteriores. El de Centeno titulado “Bolívar agricultor”, con gestos y posturas resueltamente homoeróticas pertenece a la colección del Estado y debería encontrarse en la residencia oficial de La Casona. La maqueta de Alejandro Colina del Libertador desnudo sobre un caballo, rindiendo la espada ante la ciudad y sus habitantes, planeada para la loma del Ávila nunca se desarrolló.

Podemos jugar a intercambiar rostros, vestimentas, posturas, dimensiones, como cualidades diversas de un prócer devenido en figurín.

Esta imagen se encuentra en el Archivo Histórico del Palacio de Miraflores

Imagen tomada del libro de Rafael Delgado sobre la obra de Pedro Centeno Vallenilla

Fotografía de Alexis Pérez Luna, tomada de su blog: http://www.alexisperezluna.com/

La apostura marcial de las muchachas del liceo Jáuregui

Para Silvia Gómez, quien nos sorprendió recién
con la revelación de haber sido alumna del liceo Jáuregui

Hasta ahora no se ha abordado el estudio de repertorios de imágenes que tienen que ver con las estrategias visuales de auto-representación del Estado venezolano durante el gobierno de Marcos Pérez Jiménez. Esta puede ser una guía para entender el poder de las representaciones, pues hasta ahora el análisis de las imágenes sobre la dictadura se ha dejado de lado, sólo se le toma en cuenta como propaganda sin sentido de un régimen autoritario, sin observar, por ejemplo, las mediaciones posibles entre los imaginarios sociales y los medios de comunicación, es por esto que se denuncia la propaganda sin reparar en sus características.

Para la cobertura de la Semana de la Patria entre 1953 y 1957, la Dirección Nacional de Información enviaba a los diarios imágenes y notas de prensa, incluso podemos presumir que el “tipo” de cobertura deseada también se dictaba desde esta oficina. En las tapas de los diarios (opositores y del gobierno por igual) se verifica una similitud en la presentación de los actos, de la figura de Pérez Jiménez, de las imágenes o su edición para que aparezca la figura del presidente colocándolo siempre por encima de las multitudes que desfilan ante él, con la mirada siempre vigilante sobre la población, donde el “trucaje” se realiza como manipulación de la imagen como objeto. Algunas imágenes que hemos encontrado en diversos medios eran proporcionadas por la Dirección de Información, en otras ocasiones los reporteros gráficos de cada diario cubrían los distintos actos, sin embargo, hay mucha similitud entre la “mirada” compartida por los fotógrafos, o en todo caso, por la posibilidad de cubrir y exponer lo que oficialmente se quería, en un marco de censura de los medios de información.

En un recurso de metodológico de “saturación”, de imágenes en este caso, nos encontramos con la recurrencia de fotografías de los desfiles donde siempre aparecen las muchachas del Liceo militar Jáuregui, en las tapas, en la cobertura al interior de los periódicos; desfilaban como parte del sector estudiantil no el militar, sin embargo, de las cerca de 150 instituciones que participaban de los desfiles, siempre era un ejemplo “la apostura marcial de las muchachas del Jáuregui”. Los contingentes eran trasladados desde La Grita, estado Táchira, sede del instituto. Este fue el primer liceo militar del país, fundado en 1952 en la región de nacimiento del presidente Pérez Jiménez, con estudiantes “mixtos”, es decir, varones y hembras. Las estudiantes del liceo Jáuregui abrían los desfiles, poniéndolas como ejemplo a seguir.

La primera imagen es de Leo Matiz (perteneciente al Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional) de julio de 1955, allí observamos a un grupo de muchachas del liceo militar Jáuregui participando del desfile en la Av. Los Próceres, destinado hasta ese momento a los componentes militares. En este caso vemos la imagen de un grupo de jóvenes que marchan como militares, con uniforme que representa al liceo van ocho chicas vestidas de traje de gala, falda larga, camisa, corbatín, guantes, chaqueta, gorro, medias y zapatos, todas iguales. El paso y el movimiento de los cuerpos muy similar, el brazo izquierdo y la pierna derecha cruzadas en el momento de dar un paso, acá no hay oportunidad para la sonrisa o distenderse, al contrario los rostros están más severos en su expresión, dan la impresión de unidad, de cuerpo compacto sin fisuras, abocadas al ejercicio y a la exigencia militar que les convoca.

De esta manera las imágenes debían contener una mirada que se acercara a la oficial o al menos la interpretara. Es necesario recordar que todas las imágenes de que disponemos son imágenes encargadas por el gobierno o que debían pasar la censura para ser publicadas. Este conocimiento de las condiciones de producción de las imágenes nos recuerda que debemos mirarlas como imágenes con vida pública, es decir, que fueron tomadas y editadas para registrar y ser vistas, y pudiéramos parafrasear a Pierre Bourdieu cuando dice de las imágenes de las fiestas como un medio para solemnizar los momentos cumbres de la vida social, en los que la sociedad reafirma su unidad, pero que al mismo tiempo debemos tener presente que éstas imágenes son “fotografías de lo fotografiable”.

Las reproducciones de la prensa corresponden a Últimas Noticias, La Religión, y El Heraldo, de los desfiles escolares entre 1953 y 1957. 

La Tongolele y las fuerzas invasoras de las pasiones bajas

Para Alejandro Calzadilla

En junio de 1953 la jerarquía de la Iglesia católica venezolana libra varias batallas contra las fuerzas del mal, la primera y más importante contra el comunismo; la segunda y más difícil, tratar de controlar el mal en el cuerpo de las mujeres porque pueden despertar “pasión bestial”, atentar contra el sentido del pudor, y si además se mezcla con la “cultura de mambos” puede ser un ejemplo de la “incultura en carne humana”. Dos formas de presentación tenía esta última tentación del mal: los concursos del Miss Venezuela, y las funciones que hacia La Tongolele en cines, cabarets y teatros del país. Las plumas de Germán Borregales y de Monseñor Pellín estaban prestas desde el diario La Religión para estas luchas.

Es que Yolanda Montez Farrington alias La Tongolele, bailarina exótica, estaba de jira y era perseguida por Grupos de Acción Católica y Juntas de Censura para que se prohibieran sus presentaciones en Caracas, Valencia, Maracay, Barquisimeto, Coro o Maracaibo. Por presión pública hacia las esposas de gobernadores, alcaldes y de otros representantes del poder, estas especies de guerrillas católicas lograban por medio del chantaje la prohibición de los espectáculos. Publicaban los nombres de los dueños de los cines, de los gobernadores, o llamaban a boicot económico contra esas empresas. Así sucedió en Coro y en Valencia ese año, y por este mecanismo nos enteramos que Ladislao Tarnói (autor pago de una apología del dictador titulada El Nuevo Ideal Nacional de Venezuela. Vida y Obra de Marcos Pérez Jiménez) fungía de gerente del Hotel Jardín de Maracay, donde se hizo una presentación de la bailarina. Motivo por el cual fue declarado persona no grata.

Lo particular de los bailes de La Tongolele venía de la mezcla de los movimientos de cadera de los bailes tahitianos con los ritmos afrocaribeños, aderezado a su vez por el exotismo con que el cine mexicano presentaba la cultura caribeña. Acompañada en las congas por Joaquín González y Virgilio Martí, exhibía unos movimientos que eran interpretados como “las fuerzas invasoras de las pasiones bajas” por los pacatos buenos católicos. Cuando lograban la prohibición de las funciones en los principales teatros, se alegraban estos nuevos cruzados contra el mambo, de que sólo en los arrabales y barrios se pudieran ver estas indecencias, quedando a resguardo las personas decentes y las señoritas de bien. Aunque también denunciaban que los jefes de familia no dejaban asistir a sus familias pero ellos no se perdían las funciones, en busca de las poses y figuras inmorales que excitaban su pasión bestial.

Acá les dejo  a La Tongolele junto a Tin Tan en la película El Rey del Barrio de 1949, canta el Benny Moré. 

Compañero en este libro abierto

Estuve en Caracas hasta hace poco inmerso en bibliotecas y archivos buscando información sobre las celebraciones de la Semana de la Patria durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, tema de mi tesis de postgrado. Cuando quedaban pocos días para el regreso a Buenos Aires y cumplida la misión de hacer un levantamiento hemerográfico bastante extenso que abarca 8 años, cuatro diarios y que totaliza más de mil documentos digitalizados; decidí seguir algunas pistas de temas que podían desviar mi agenda, postergadas pero escrupulosamente listadas por si tenía la oportunidad de meterles mano.

Uno de esos rastros a seguir tenía que ver con un Festival Nacional de la Juventud que se realizó en Caracas en 1953, un año antes cuando lo estaban planificando remitían a los grupos folklóricos de distintas regiones del país que se presentarían en agosto. Por otra búsqueda (en la biblioteca de Diversidad Cultural) doy con un artículo que escribe Miguel Acosta Saignes en su columna en el diario El Nacional el 14 de agosto de 1953 donde presenta el festival con una disertación sobre el folklore.

Con esos antecedentes me armé de paciencia para tratar de leer en la máquina de microfilm  las noticias sobre el evento. Las primeras notas que consigo son sobre la premiación del concurso de pintura del Festival, del que no tenía noticias, pero ninguna referencia sobre los grupos, las presentaciones y discusiones prometidas un año antes. Luego doy con una noticia sobre el ganador y finalistas del concurso de jóvenes poetas que se realiza en el mismo Festival. El jurado integrado por Ida Gramcko, Alí Lameda, José Ramón Medina y Pedro Francisco Lizardo decidió otorgar el primer premio al joven guariqueño Juan Calzadilla, el segundo premio al carabobeño José Rodríguez U., y el tercer premio al joven trujillano Romer Ocanto por su poema Es total presencia nuestro canto. Extraña el énfasis en nombrar la procedencia regional de cada poeta.

El tercer premiado es mi padre, jovencísimo entonces en sus veintiocho años; el poema sería publicado al año siguiente en la revista Cruz del Sur. Dice cierta mitología familiar que durante la dictadura mi padre ganó un premio y no lo aceptó por no convalidar un acto de gobierno, que  la militancia y la resistencia al poder tenían entonces otro calibre ético. No parece ser este premio a la juventud del país el de la narración familiar, en todo caso como decía Lévi-Strauss todas las versiones del mito son necesarias y forman parte de su verdad.

Es como otro episodio sobre su saga literaria que narra el cortejo amoroso a mi madre, ambos se habían graduado de maestros normalistas en el Miguel Antonio Caro, y tuvieron que separarse por un tiempo, mi madre se mudó a Mamo en la Guaira y papá le escribía unos poemas de amor todos los días donde cantaba su belleza, la cabellera, los ojos, los encuentros que tendrían; era una escritura donde el amor era una promesa postergada, en fina caligrafía de tinta azul sobre pequeñas hojas rectangulares de papel cebolla escribía el poeta su esperanza, su fina esperanza, su amor rodeado de sencillez. Eran los últimos años de la década de los 40. Por cierto, que cierta actualización de la fábula también cuenta que uno de sus hijos encontró estos poemas y los tenía como precioso arsenal amoroso para deslumbrar conquistas difíciles o solucionar situaciones opacas, en todo caso la eficacia de la palabra dictada por el amor continuaba.

Copio acá el poema que envió mi padre al concurso, que dice tanto de la nobleza de las convicciones y luchas de aquellos años.

Es total presencia nuestro canto

                                    I

Cobarde, oh vida, quien no te ha buscado

en hombres que ya son del universo

lámparas de miel, centro, porvenir.

Qué obscuridad informe no palparte

día tras día en cada amanecer

como ala de esperanza para el vuelo

Qué egoísmo que en flor y fruto y nido

no sea resguardada tu existencia.

                                    II

Mas en nosotros, tan herido siempre,

es vital lo prodigioso y es perenne.

Inmenso el corazón, el puño firme,

decimos: nunca más generaciones

en vértigo de muerte; nunca más!

A tal mundo en horrores, la absoluta

energía del claro pensamiento.

Donde existe el odio sin contorno

es esta mano espiga y levadura y horno.

Por la pena de tanto abierto crimen

la rosa fertiliza nuestra vida.

                                    III

Esta sangre se sabe verdadera:

espíritu en el trigo, en el maíz;

entre brumas estallido y entre espinas;

en todo espacio y tiempo de la tierra

rasga enteramente vertical al hombre

y penetra y lo enciende y lo rebela.

Donde es todo como mano generosa,

nunca extraña, de sol el porvenir

se avienta en cada ser, renacida

o sembradora su fuerza con nosotros;

alienta el brazo un brazo poderoso,

el músculo al músculo sucede

y se agostan el cardo y la cizaña.

                                    IV

Y por noble esta lucha se corona;

la ternura para todas las pupilas;

el cielo perfecto de la fruta;

la paz libre e inagotable como el agua

de palomas al hombro de los niños;

es la risa volcada en las ventanas;

pétalo el regazo; frente vigilante

del madurar de pájaro del hijo;

el hombre y la tierra y se presiente

la fecunda parábola del grano.

Ya ves, joven hermano, hermano exacto;

en la vigilia ya somos conocidos

y es total presencia nuestro canto;

compañero en este libro abierto

que nos dice del mundo rescatado.

De fiestas patrias

En junio de 1953, el presidente de Venezuela coronel Marcos Pérez Jiménez decreta la celebración de “la Semana de la Patria” en todo el territorio del país en ocasión del 5 de julio, por ser la fecha de mayor importancia para la vida pública de la república; “que en ocasiones en que se conmemoran los grandes días de la nacionalidad es especialmente oportuno estimular la mística que impulsa con energías crecientes la acción venezolana para el cumplimiento del Ideal Nacional.” El documento fue refrendado por los ministros, entre ellos Alberto Arvelo Torrealba (el autor de Florentino y el Diablo) como titular de la cartera de Agricultura y Cría.

Entre 1953 y 1957 se realizó esta celebración para festejar la independencia y la nacionalidad, contribuyendo al imaginario de una unión de destino entre los militares, como herederos de los héroes de la independencia, y los civiles como acompañantes en ese proceso. Por supuesto los militares se concebían como los mejores para conducir el país, y su visión militar-tecnocrática se verificó en el desarrollismo y la construcción, como planteaba el propio Pérez Jiménez, por medio de: 1. La transformación del medio físico, 2. El mejoramiento de las condiciones morales, materiales e intelectuales del pueblo, esto incluye el mejoramiento étnico con la migración de europeos para solucionar “taras” de los venezolanos 3. Reordenamiento institucional del estado y planeamiento racional de sus acciones, 4. El Ideal Nacional que tiene sus bases en la tradición histórica de los libertadores, 5. La ventajosa ubicación geográfica y los recursos naturales para jugar un rol conductor en el continente, y 6. La exaltación de los valores patrios por medio de un nacionalismo que construya una patria digna, próspera y fuerte.

A estos puntos debemos sumar la celebración litúrgica en honor a una virgen patrona cada año, para el inicio de la Semana de la Patria. Para tal efecto fueron trasladadas a Caracas, en distintos años, la virgen de Coromoto de Portuguesa región de los llanos, la Virgen del Valle de Margarita región oriental, y la Virgen de la Chiquinquirá del Zulia región occidental.

Esta celebración patria tuvo gran cantidad de actos, donde se sincronizaban juegos de fútbol (en el famoso Mundialito de Clubes que se jugaba en el estadio olímpico de la Ciudad Universitaria participaron entre otros: River Plate, Real Madrid, Corinthians, Sao Paulo, Barcelona, Millonarios), y de beisbol con equipos internacionales, representaciones gimnásticas, participación de escolares y empleados públicos, desfiles en “trajes típicos” del país, carreras de autos, corridas de toros, carreras de caballos, desfiles y comparsas, música y danza, delegaciones internacionales invitadas al país, marchas militares, ejercicios militares de asalto y defensa. Bajo amenaza y coerción se obligaba a los funcionarios públicos a acudir a las marchas, y a pesar de ser un gobierno dictatorial, quedó un imaginario que asocia a la dictadura como un momento de crecimiento económico, de entrada en la modernidad, de seguridad social, de alegría y fiestas. Quizás porque los rituales y las fiestas pueden caracterizar el imaginario de una época, como casi ningún otro acontecimiento, acaso la guerra. También hay que tomar en cuenta que entre 1953 y 1957 la oposición armada a la dictadura es desmantelada, apresados, asesinados o desterrados sus principales dirigentes, de manera que se “respira” un clima de paz social, propicio para las celebraciones masivas.

En este período se construyó en Caracas el Sistema de la Nacionalidad, que nosotros conocemos hoy en día como El Paseo de Los Próceres, donde están representados simbólicamente los héroes de la independencia, los indígenas como pasado de fuerza, donde se realizan los desfiles y las manifestaciones culturales populares entre murales y estatuas ecuestres, en una arquitectura fastuosa, absolutamente monumental, en unos materiales perdurables en el tiempo, y con la Academia Militar a un costado. En este espacio, el pueblo tomaba cuerpo, y ese cuerpo era cívico-militar, era el pueblo festejando y desfilando con los militares, en un espacio escenográfico que daba fuerza expresiva a un pasado que reivindicaba la función de los militares como herederos de la gesta independentista. El Paseo de los Próceres se ha convertido en un ejemplo de lo que el historiador francés Pierre Nora llamó “lugares de la memoria”, es decir, un lugar donde se encarna la memoria espacialmente, unida a la noción de nacionalidad, destino cívico-militar, y componentes identitarios del ser venezolano. El proceso es interesante en tanto es vivido por muchos venezolanos “naturalmente”, sin darse cuenta que en los procesos sociales precisamente no hay fenómenos naturales.

La Semana de la Patria ha marcado a través de sus fiestas, escenificaciones y rituales en torno a la nacionalidad, un imaginario que emerge cada tanto tiempo, y también se renueva. 

De filantropía y folklore

En la anterior entrada dimos un  dato que no es menor ni anecdótico: las oficinas de la sede principal de la Hamilton Wright Organization (HWO) estaban en el Rockefeller Center en New York. Hubo relaciones entre las dos organizaciones y las dos familias. Cuando estaba en construcción el Rockefeller Center la HWO fue la encargada del levantamiento fotográfico, cuando Nelson Rockefeller visitó Venezuela en los 50´  la HWO hizo la cobertura fotográfica no sólo del “business” sino de las vacaciones familiares en su finca en el estado Carabobo.

Durante la presidencia de Franklin D. Roosevelt, se nombra a un joven Nelson Rockefeller (que luego sería gobernador de New York, diputado, y vicepresidente siempre con el partido republicano) a integrar la comisión para América latina, punta de lanza de su política de buena vecindad con la región que aguantó hasta los años 60 cuando la guerra fría influyó en su modificación. Por medio de la Fundación Rockefeller se hacían labores de filantropía y respaldo a estudios arqueológicos y antropológicos en los países donde sus empresas (principalmente las petroleras) tenían intereses. Los Wright (padre, hijo y nieto) también se interesaron por los temas de expediciones y viajes arqueológicos, el nieto hasta libros de fotografías sobre las pirámides de Egipto y la tumba de Tutamkamon llegó a publicar.

Entre los intereses del grupo Rockefeller en el país estaban: la construcción del hotel Ávila en San Bernardino, la Standard Oil y su filial Creole Petroleum Corporation primera productora de petróleo del mundo en la década de los 40, Sears, automercados CADA, Café El Peñón, y otra cantidad de empresas de producción, procesamiento y conservación de alimentos. El urbanista de origen francés Maurice Rotival (el del famoso plan de arquitectura y urbanismo para  Caracas) era empleado de la Fundación Rockefeller.

La HWO trabajó en otros países: Filipinas, Cuba, Bolivia, Sudáfrica. A mediados de los años sesenta el Senado norteamericano le abre una averiguación por su rol en la defensa de intereses de múltiples naciones en ese país y su capacidad fuera del gobierno, como principales lobistas, para conseguir contratos y ser capaces de orientar la política exterior norteamericana. A finales de esa década deja de funcionar la organización.

El primer trabajo del que tenemos noticias en Venezuela lo hizo la HWO para la cobertura de los III Juegos Deportivos Bolivarianos en diciembre de 1951, luego presentaron una oferta completa de sus servicios: cobertura fotográfica y en video de los actos del gobierno, producción de segmentos de noticias para ser presentada en las salas de cine del país y dobladas al portugués y al inglés y distribuidas en el exterior por Warner, Universal, Paramount, NBC y Fox; y una operación de lobby con sectores del gobierno norteamericano, así como con los grandes medios y sectores políticos y empresariales.

Durante la década militar (1948-1958) la HWO realizó la cobertura de las acciones del gobierno, en franca competencia con Bolívar Film. Tenemos documentación sobre el trabajo de registro de campeonato de toros coleados, construcción del Centro Simón Bolívar, inauguración de la autopista Caracas-la Guaira, sobre la industria petrolera, sobre la Semana de la Patria, inauguración del Hotel Tamanaco, sobre las belleza naturales, Caracas como ciudad moderna, etc. Sumado a esto lograron una amplia cobertura de medios norteamericanos sobre Venezuela y Pérez Jiménez.

El último trabajo del que tenemos noticias en este período fue la publicación del disco de recopilación de música folklórica venezolana en 1958 cuya portada es la imagen de esta entrada. Para ambientar la lectura sería ideal que escucharán los surcos del LP, de innegables reminiscencias sobre la infancia de varias generaciones de venezolanos. La imagen del disco muestra una pareja de jóvenes con atavíos folklóricos que remiten al imaginario construido sobre los elementos identitarios del “ser” venezolano. La recopilación de temas va dirigida al público infantil, el Maremare, un joropo, los Chimichimitos, el Carite, el Chiriguare, etc. Nos informa la carátula que el material fue colectado y compilado por Ronnie and Stu Lipner, pareja de “folklorólogos” especialistas en música y danza, que viajaban por el mundo buscando exotismos culturales. Aparece el profesor Luis Felipe Ramón y Rivera, para entonces director del Instituto de Folklore, como colaborador, y la Hamilton Wright Asociation como coordinadora de la producción. La Folkways Record se lleva los créditos de la edición realizada en New York, empresa discográfica que fue algo así como la precursora del worldmusic. Viene además con un folleto, en inglés, con los detalles de cada baile, con instrucciones de pasos, figuras, trajes e instrumentos a utilizar.

 Algo no está bien en este documento. Podemos hacer el análisis de la folklorización del patrimonio musical y danzario que implicó este tipo de concepción de la cultura popular, que homogenizó contenidos, que  hizo de la repetición vacua el sentido de lo venezolano, que instauró el simulacro cultural como fuente de identificación. Sin embargo, el documento mismo nos da información para el análisis y pasamos a preguntarnos  ¿qué injerencia tuvo la HWO en estos procesos que buscaban imponer una visión de lo patrimonial acorde con el nacionalismo que proponía la dictadura? Pareciera surgir un entramado entre las labores de propaganda del régimen dictatorial llevadas adelante por una empresa norteamericana, las funciones filantrópicas de instituciones y personajes, y la extensión de ciertas concepciones sobre la herencia cultural.

Además surgen algunos datos sobre la actuación éticamente sospechosa de algunos personajes encargados de instituciones culturales en este periodo. La recopilación de los temas del disco y toda la información del folleto fue realizada por el equipo que trabajó desde el antiguo Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales fundado en 1946 por Juan Liscano, que continuaron bajo la dirección de Francisco Carreño entre 1948 y 1952, y de 1952 a 1958 bajo la dirección del propio Ramón y Rivera. Tanto es así que los contenidos del folleto fuero editados a partir de 1952 y distribuidos en las escuelas, sin embargo, en el material se insiste en que fueron compilados por los Lipner y no se da ninguna información sobre las personas que realmente trabajaron en él, ni siquiera de los músicos de la grabación. Extraña colaboración ésta que se apropia del trabajo de investigadores para apuntalar el prestigio de unos pocos, en este caso, de los Lipner y de Ramón y Rivera.

Para cerrar el círculo, algunos datos finales. El disco y el folleto se pueden bajar de la página del Smithsonian Institution, ya que compraron los fondos de la disquera. Y también se encuentra en itunes, por 20 $.